Richard Wagner

 CULTURA MUSICAL: RICHARD WAGNER

EL DRAMA MUSICAL

Así llamó Richard Wagner a sus óperas más importantes, como "Lohengrin", "Tristán e Isolda", "Parfisal", etcétera, en la que lo "dramático-visible", se une a lo "acústico-musical", "acción dramática - acción musical", para diferenciarlas de las óperas estilo italiano y llegar a la obra de arte integral de poesía y música unidas. 

Él quiso que la música estuviera siempre al servicio del drama, y que todo en la escena: personajes, palabras y música, se adaptaran a la íntima necesidad del desarrollo de la acción señalada en el argumento. 

Por ello en sus óperas no existe la división en partes cantadas por artistas que exhiben su virtuosismo, sino una melodía constante, en la que se unen entre sí los distintos leitmotiv (motivos conductores) que, de antemano, se han podido escuchar en la obertura. 

Wagner nació el 22 de mayo de 1813 en Liepzing (Alemania) y fue el noveno hijo en un hogar modesto, pero en el cual tenían cabida las manifestaciones culturales. El fallecimiento del padre a los pocos meses de su nacimiento creó serias dificultades a la madre, que algún tiempo después contrajo matrimonio nuevamente, con el pintor Luis Geyer, que mantuvo el hogar en una atmósfera de respeto y amor. 

Los niños se educaron en libertad, sin sujeciones y con posibilidad de desarrollarse de acuerdo con sus inclinaciones. El padrastro trató de inculcar los secretos del arte pictórico a Richard, pero éste no mostró deseos de encarar la difícil disciplina, aunque no carecía de aptitudes. 

Su afición mayor era la literatura, prefiriendo a Esquilo, Sófocles y Shakespeare; también tenía condiciones poco comunes para la versificación, en todo lo cual debe tenerse en cuenta la influencia benéfica de su tío Adolfo Wagner, poseedor de vasta cultura, que sentía especial predilección por el niño. 

A éste le gustaban, además, la música y el teatro, pero sin hacer ningún esfuerzo por estudiar ni una ni otro. En 1825 conoció a Carlos María Von Weber, autor de El cazador furtivo (la primera ópera alemana que trataba de independizarse de la modalidad e influencia de la italiana), a quien Richard admiraba y cuya música aprendió a ejecutar "a medias" en el piano. 

Su verdadera e irresistible inclinación hacia la música nació en él a los 18 años, cuando escuchó la obertura de Egmont y la ópera Fidelio, de Beethoven. Entonces tomó lecciones en serio con el profesor Teodoro Weinling, el cual le impartió los conocimientos teóricos de armonía, contrapunto y fuga con un criterio tan inteligente y eficaz, que a los seis meses lo consideró suficientemente instruido. 

En 1833, a los veinte años, consiguió su primer puesto como director de coros, y de ahí en adelante ya no abandonó la carrera por la que se había decidido. En esa función, y como director de orquesta, actuó en diversas ciudades alemanas, hasta que en 1837 fue contratado para dirigir la orquesta del Teatro de Riga. Entretanto había compuesto sus primeras óperas: Las hadas y La prohibición de amar, aunque en vano trató de hacerlas representar. 

Rienzi. En 1839, habiendo contraído enlace con la actriz Minna Planer, resolvió trasladarse a París, convencido de que allí triunfaría y se representarían sus obras. Llevaba consigo su nueva ópera Rienzi, el último de los tribunos, en la cual tenía cifradas todas sus esperanzas, pero la realidad fue otra, ya que no logró que se fijaran en él, ni se interesaran en la representación de sus óperas.

Como carecía de medios de vida, el hambre y la miseria le asediaron, habiendo llegado al extremo de aceptar cualquier trabajo de su especialidad, aunque de mínima categoría, como la copia de música, transcripciones para piano de óperas en boga y actuaciones como comparsa. 

El holandés errante. En el viaje a París, él y su esposa habían soportado un temporal que casi los hizo naufragar; los marineros relataban una leyenda, la del "holandés errante", e inspirado en ese tema, compuso el argumento de una nueva ópera con ese título, pero tuvo que venderlo para poder subsistir.

Por fin, en 1842, le llegó respuesta de Dresde, adonde había escrito pidiendo la representación de Rienzi en el teatro de dicha ciudad. Le comunicaban que su ópera sería estrenada en la temporada próxima, y aunque había pasado amarguras y miserias, ahora conocía su verdadero talento y capacidad artística; volvía a Alemania lleno de esperanzas y seguro del triunfo, con optimismo y decidido a realizar grandes obras. 

Al estreno de Rienzi, que dirigió él mismo con extraordinario suceso, le siguió El holandés errante, que no tuvo la misma acogida, quizá porque la elaboración era diferente, personal, netamente wagneriana. Desde el preludio orquestal es dado notar la presencia de casi todos los temas que conformarán la ópera, modalidad que sería una de sus características.

La ausencia de directores de orquesta capaces de hacerse cargo de la Ópera Real de Dresde y la gran capacidad de conductor puesta de manifiesto por él hicieron que le ofrecieran el cargo de director. Su labor allí fue notoria, por la calidad de los espectáculos que supo ofrecer al público. 

Tanhäuser. En 1845 estrenaría otra ópera suya, Tanhäuser, en cuyo argumento se destaca el núcleo central de la acción, dividido entre el "frenesí pagano y sensual, y el sacrificio cristiano nacido del amor al prójimo". 

Lohengrin. En 1848 concluyó la partitura de Lohengrin, de la que también escribió el argumento - como había hecho con todas sus óperas - y a la cual se la considera autobiográfica, pues se refiere al "artista incomprendido que se ve defraudado en su contacto con el mundo terrenal y opta por desaparecer desilusionado". Aquí se nota, ya en forma decisiva, la inclusión de motivos musicales-guía, llamados leitmotiv, o sea, temas que se combinan y se entretejen representando a personajes, ideas, símbolos o cosas. Por ello es tan importante el papel de la orquesta en Wagner, pues es la encargada de realizar una función expresiva y descriptiva en un tejido sonoro que obliga al espectador a extremar su atención auditiva. 

A raíz del movimiento revolucionario que se produce en Alemania y en Sajonia, en el año 1849 debió exiliarse y se radicó en la ciudad Zürich (Suiza), gracias a la ayuda de Franz Liszt y de varios amigos. En esa época se dedica a la redacción de vastos artículos con estos literarios y filosóficos, en los que trata de la epopeya medieval alemana. Entre 1849 y 1851 escribe: La obra de arte del futuro, Ópera y drama, Arte y revolución, etcétera, los que, en el fondo, tienden a preparar la comprensión de sus ideas, desarrolladas como comentarios explicativos de su actual y futura labor creadora. Entretanto, su gran amigo Liszt hacía representar en Weimar, en 1850 la ópera Lohengrin, en ausencia forzada del autor.

Tetralogía "El anillo de los nibelungos". Ya por entonces se estaba organizando en su mente la idea de desarrollar la leyenda de Sigfrido, el héroe valiente y vigoroso, nieto de los dioses de la mitología germánica (a la que Wagner ha mezclado con la escandinava) y que está llamado a redimir al mundo de la pasión del oro con el sacrificio de su vida. 

Como la redacción de un argumento tan extenso (debió dividirlo en cuatro jornadas) le iba a demandar una labor intelectual enorme, necesitó de ayuda económica, y ella le fue proporcionada por sus amigos, encabezados por Liszt. Las partes de la obra son: 1, El oro del Rin; 2, La valkiria; 3, Sigfrido; 4, El crepúsculo de los dioses. 

Tristán e Isolda - Parfisal. Mientras se dedicaba a ese trabajo nació en su imaginación, siempre activa, la idea de componer un drama sobre la leyenda de Tristán, personaje de los poemas cíclicos de la Mesa Redonda, y otro sobre Parfisal, personaje de la leyenda del Grial. El primero lo realizó entre 1857 y 1859, pero el segundo fue compuesto mucho después. 

Los maestros cantores de Nuremberg. La amnistía que se decretó en Alemania en 1861 le permitió a Wagner volver a su patria y se puso a trabajar en otro argumento, que maduraba desde 1845: Los maestros cantores. Su inspiración seguía surgiendo fogosa e inagotable y nuevos proyectos anidaban en su mente, aunque siempre se hallaba presente el fantasma de las urgencias económicas, y otra vez llegó a una situación insostenible por los apremios de sus acreedores. 

Fue entonces que se produjo un hecho inesperado: le llamó a su lado el joven rey de Baviera, Luis II, que le admiraba muchísimo desde que había asistido a una representación de Lohengrin. Llegado a Munich, Wagner pudo disponer de amplios medios para hacer representar sus obras. 

En 1865 logró al fin estrenar Tristán e Isolda, y en 1866, Los maestros cantores, obteniendo esta última inmediato éxito. Los años que siguieron los dedicó al planeamiento y construcción de un teatro concebido ex profeso para que pudieran representarse sus obras, sobre todo la Tetralogía. A tal efecto eligió un terreno en Bayreuth, apto para concretar sus ideales, y luego se dedicó a dar conferencias y organizar conciertos que le permitieran reunir fondos para financiar la empresa. 

Sus escritos, ampliamente difundidos, contribuyeron a formar grupos de aficionados que eran entusiastas propagandistas de sus obras y sus conceptos sobre lo que debía ser el "drama-musical"; esos grupos se denominaron Asociaciones Wagnerianas, y después de varios años de obstinado esfuerzo e innumerables alternativas, se pudo inaugurar el Teatro de los Festivales de Bayreuth, en 1876, gracias, sin duda alguna, al sostenido apoyo financiero que le prestó su protector real, que en ciertos momentos comprometió su estabilidad política por ayudar a Wagner. 

Entre el 13 y el 30 de agosto de ese año se representó el ciclo completo de la Tetralogía tres veces, y así se siguió haciendo todos los años. La idea que había nacido en el año 1848 pudo ser realizada recién 26 años después, en una demostración de tesón, genio y voluntad férrea, constituyendo uno de los acontecimientos artísticos de mayor trascendencia en la música europea. 

En 1882 se estrenó allí mismo Parfisal, con resonante éxito, pero el músico estaba ya agotado. Los médicos le ordenaron descansar y se trasladó a Italia, donde residió en Venecia varios meses, pero falleció el 12 de febrero de 1883. 

ARGUMENTO DE 

"LOS MAESTROS CANTORES"

La acción se desarrolla en la ciudad de Nuremberg, en el siglo XVI, donde se celebra la tradicional fiesta de San Juan, cuyo principal atractivo es un certamen de canto que se efectúa anualmente organizado y reglamentado por los "maestros cantores", corporación de burgueses, comerciantes y artesanos, que en sus ratos libres se dedican a la poesía. A veces la aplican a música ya existente y otras a creaciones propias; el verdadero maestro ha de ser buen músico y poeta.

En esta ocasión el certamen cobra inusitada importancia, pues el orfebre Pogner ha dispuesto ceder la mano de su hija, Eva, a quien resulte vencedor. El día anterior ha llegado a la ciudad el caballero Walther Von Stolzing, quien al ver a Eva Pogner se ha enamorado de ella, y parece ser correspondido. 

Informado de las bases que rigen el torneo, pide ser examinado como poeta para ser incorporado a la corporación de maestros y poder aspirar a la recompensa. Se forma un jurado con Hans Sachs, viejo poeta popular, querido y respetado por su bondad y ecuanimidad; Pogner, padre de Eva; Beckmesser, solterón que pretende a la muchacha y está encargado de marcar los errores en que incurra el aspirante, y otros maestros. 

Walther improvisa un himno al amor que desconcierta a los maestros, pues no se ajusta a lo tradicional y provoca un tumulto; Beckmesser muestra una pizarra llena de marcas correspondientes a otros tantos errores, teniendo en cuenta el criterio imperante. Únicamente Hans Sachs reconoce que en la improvisación del caballero hay un acento nuevo y se aleja disgustado por el resultado. 

En la víspera de San Juan, los aprendices cierran los negocios y salen a celebrar la fiesta. Hans Sachs está trabajando en su banco de zapatero, a la puerta de su taller; recuerda nostálgico el tema del canto de Walther, que "sonaba a viejo y era tan nuevo..." Llega Beckmesser para dar una serenata a Eva, que vive enfrente; ésta, fastidiada pide a una amiga que se asome a la ventana poniéndose su vestido, pues en la penumbra del anochecer, aquél no se dará cuentas del cambio. 

Entretanto, Walther se acerca a Eva y le declara su amor, a la vez que le entera de su fracaso en la prueba de esa tarde. Le propone fugarse y ella acepta, pero Hans Sachs ha oído todo e interpone astutamente su mesa de trabajo para impedir que puedan pasar, pues aún confía en poder unirlos legalmente. 

Beckmesser se adelanta con su laúd para cantar bajo el balcón de Eva y Hans Sachs comienza a dar golpes en el cuero con su martillo, ritmando una canción. Como aquél no puede hacerse oír, le pide al zapatero que se calle, pero éste le responde que, precisamente, está haciéndole los zapatos que le encargó de urgencia. 

Conciliador, Beckmesser le pide que, mientras él cante, Sachs marque sus errores con el martillo. Sobre el verso inicial éste pega un martillazo señalando el primer error y así sigue: nuevos errores, más martillazos, hasta que Beckmesser, enfurecido, termina su canción a gritos. 

Los vecinos salen alborotados por el ruido, llegan los aprendices, siempre dispuestos a armar bulla, y David, ayudante de Sachs, al ver a Magdalena que es su novia, en el balcón, cree que Beckmesser la está cortejando, por lo que se precipita a propinarle una paliza. 

En medio de descomunal gresca, Sachs obliga a Walther a entrar en su taller, y a Eva en su casa. Cuando llega el sereno un rato después, el vecindario alertado se retira, y todo es silencio. 

Al amanecer del día de San Juan, Walther, accidental huésped de Sachs, le dice que tuvo un sueño maravilloso durante el cual concibió un poema. El zapatero lo invita a cantarlo y le aconseja que lo adapte a las exigencias de los maestros, y así nace la "canción del premio", que Sachs anota en un papel. 

Se retiran y llega Beckmesser, maltrecho por la paliza recibida la noche anterior. Al ver el papel sobre la mesa, lo lee y cree comprender lo que pasa. Cuando retorna Sachs, le reprocha su proceder y dice que ahora se explica su hostilidad, puesto que él también quiere presentarse al concurso. 

Sachs le responde fríamente que nunca pensó en eso, de manera que si quiere, puede guardarse la poesía que se ha apropiado furtivamente, aunque le advierte que es difícil de cantar. 

En la última escena aparece el pueblo reunido para la fiesta. Los maestros cantores se ubican en el estrado y el pueblo canta un coral en honor de Sachs, el poeta popular. Cuando concluye, Beckmesser se adelanta y canta, pero como no recuerda los versos, provoca la hilaridad y la compasión; los maestros se miran asombrados. 

Beckmesser increpa a Sachs de ser el culpable de todo, pero éste explica: "La letra del canto no es mía; que venga el autor". Entonces se adelante Walther y entona la canción. El pueblo estalla en una ovación, que confirma su triunfo. Se arrodilla ante Eva y recibe la corona del vencedor.